Le Mail-Art n’est ni un mouvement artistique, ni une avant-garde. C’est un mode de diffusion d’œuvres par l’intermédiaire des services postaux. Il faut au départ deux personnes : un destinateur et un destinataire. Le principe est le don ; ce don rend possible un retour : un autre don. Mais ce n’est pas systématique ; il ne s’agit pas d’un échange dans la mesure où, après le premier don, le retour est libre : il n’y a pas de contrat. Certains dons restent sans retour, ce qui n’équivaut pas à un échec. Le don sans retour est une circonstance particulière du Mail-Art, un de ses aspects aléatoires.

   Un retour est le signe que l’envoi initial a plu et la demande que cela continue. Les dons se répètent réciproquement en fonction du matériau disponible, de l’inspiration et de l’humeur du moment. L’appréciation toujours subjective de ce qui est reçu conditionne tout nouvel envoi dans un processus de surenchère et de défi. Mais la régularité des envois n’est pas assurée. Parfois, un seul aller-retour s’établit entre deux personnes, d’autres fois cela dure des années. Dans la relation qui se met en place, on oublie très vite les circonstances du premier contact et le lien peut être rompu pour une raison ou pour une autre puis reprendre longtemps après.

   Le fonctionnement du Mail-Art repose sur la correspondance entre deux personnes qui ne se connaissent pas mais qui se découvrent par le biais d’œuvres artistiques. Au fil des échanges, une relation discursive peut se mettre en place, ou pas. Des travaux communs, plus élaborés, peuvent être réalisés tel le livre d’artiste ou toute autre brochure micro-éditée. Comment expliquer ces relations étranges qui se nouent et se dénouent autour d’œuvres postales ? D’où vient ce besoin de faire signe à quelqu’un qui vit à l’autre bout du monde, d’attendre un signe en retour et de mélanger styles et techniques dans la perspective d’une œuvre collective ? Selon la formule de Ray Johnson, la seule façon de comprendre le Mail-Art est d’y participer (1).

   Chaque mail-artiste se constitue son carnet d’adresses c’est-à-dire ses destinataires privilégiés au gré des affinités artistiques qui s’établissent entre eux. Ce carnet se renouvelle, fluctue sans cesse même si un noyau dur de correspondants perdure au fil des années. En effet, le réseau Mail-Art est éphémère et informel ; il dépend du désir, de la générosité et de l’investissement de ceux qui décident d’en faire partie. Certains pratiquent le Mail-Art sur une très courte durée épuisant l’engouement initial, d’autres régulièrement comme une gymnastique quotidienne, d’autres encore de loin en loin ou par période mais frénétiquement… Certains répètent inlassablement les mêmes motifs artistiques, d’autres innovent, inventent de nouvelles formes d’expression postale… Il y autant de manières de le pratiquer que de personnes qui le pratiquent. On parle d’ailleurs abusivement du "réseau Mail-Art". Chaque nouvelle personne qui se met à faire du Mail-Art n’entre pas dans le réseau mais crée, grâce aux relations qu’il élabore avec ses correspondants, une nouvelle facette du réseau. Il n’y a pas de spectateurs dans le Mail-Art, il n’y a que des acteurs.

L’œuvre envoyée peut être de différents types : enveloppes peintes, cartes postales artisanales, objets divers décorés, pesés et timbrés ; tout support pouvant faire l’objet d’un convoyage par le canal de la Poste, destiné à y être visible et à en recevoir les marques. Sa conception est donc un jeu avec l’esthétique du service postal et les différents codes qui le caractérisent. Le timbre d’abord sera choisi en relation de continuité ou d’opposition avec le motif de la décoration. Incorporé dans l’espace de l’enveloppe ou de la carte, il est le premier élément extérieur ajouté. L’utilisation de toute la palette des prix et des couleurs (0,01 ; 0,05 ; 0,10 cent ; etc.) produit un effet d’accumulation et de variation qui esthétise l’aspect utilitaire du timbrage. D’autres éléments peuvent entrer dans la composition de l’œuvre postale : les adresses du destinateur et du destinataire ainsi que les différents autocollants indicatifs (lettre, par avion, prioritaire…). Mais aussi ceux apposés par le service postal et qui débordent du champ d’action du mail-artiste. En effet, les tampons et cachets officiels transforment l’œuvre en cours de route, introduisant le sceau de l’institution. Les préposés à la Poste deviennent alors des contributeurs involontaires et anonymes à la confection d’œuvres de Mail-Art (2). Les différents motifs de ces tampons par leur forme (ronds, vaguelettes…) et leur positionnement créent une surimpression graphique. De plus, l’oblitération du timbre qui date et localise l’envoi est une façon ironique de valider l’œuvre, de lui conférer une aura administrative. Ces transformations combinées à l’érosion liée aux conditions de convoyage (empilement, choc divers) et à toutes les manipulations non officielles (passage entre plusieurs mains, vandalisme) modifient la patine des œuvres, leur donne une nouvelle épaisseur picturale. Le passage d’une œuvre dans le système postal et l’utilisation à des fins esthétiques des signes postaux sont des aspects centraux du Mail-Art. Certains mail-artistes, par jeu, apposent de fausses adresses ou de faux destinateurs afin de se faire renvoyer leurs œuvres, oblitérées, par retour du courrier, avec la mention : N’habite pas à l’adresse indiquée.

   Les éléments de la correspondance (timbres et tampons) peuvent aussi être parodiés et apposés sur le support postal se mêlant ainsi à leurs homologues officiels. La composition est toujours double : il y a ce qu’ils représentent et l’assemblage formel qu’ils constituent entre eux. Chacun de ces éléments se superpose, se juxtapose dans une dynamique se fondant sur un mode de relation binaire. L’apposition d’un cachet sur un timbre valide la réalité utilitaire de celui-ci ; l’un renvoie à l’autre matériellement (par la superposition visuelle), financièrement (un timbre oblitéré n’a plus de valeur) et symboliquement (le cachet de la Poste faisant foi). Le faux timbre questionne et déréalise ce type de relation tout en instaurant une autre dualité : le rapport entre le vrai et le faux timbre qui pose sur un même plan ce qui est utilitaire et ce qui ne l’est pas. De plus, le tampon et le timbre ont deux modes d’inscriptions : l’un est collé tandis que l’autre est encré. L’entrecroisement de tous ces niveaux de réalité fondés sur le double (timbre/tampon, vrai/faux, encrage/collage, artistique/administratif) est renforcé par leur positionnement spatial sur la surface du support postal qui se décline en deux dimensions : la juxtaposition linéaire et la superposition en profondeur. Tous ces aspects duels culminent dans le fait qu’une œuvre est conçue en deux temps sur le mode de la réaction à un environnement visuel : réaction du mail-artiste face aux codes de la Poste et réaction du fonctionnaire face à l’altération artistique de ces codes. Il s’agit d’une intervention sur support postal et non d’une œuvre d’art stricto sensu.

Le Mail-Art est le détournement à des fins artistiques d’un moyen de communication de masse. La forme même du média est contaminée par le désir de communiquer et devient un message artistique. Le média détourné est le message. La place primordiale accordée aux symboles de la communication postale et à leur détournement fait du Stamp-Art et du Rubberstamp-Art deux branches spécialisées du Mail-Art. L’édition de timbres d’artistes s’effectue le plus souvent sous la forme de planche photocopiée ou sérigraphiée. Ce type de création témoigne d’un intérêt pour tout ce qui est réalisé en nombre. Une série de timbres est la répétition du même motif. Ce même est paradoxal : il n’est jamais identique ; le même est toujours différent de l’original par de subtiles variations qui le font devenir autre. En effet, la confection artisanale des timbres fait varier leurs couleurs et les perforations réalisées avec les moyens du bord (machine à coudre, ciseaux à désépaissir, etc.) sont toujours inégales. De même, le tampon est une matrice qui, encrée, permet de multiples impressions. En fonction de son usage, il s’use mais de façon non uniforme ; en outre, la force avec laquelle on tamponne fait qu’une empreinte n’est jamais totalement identique à une autre. Le même est toujours autre ; il porte dans son indicible différence la preuve de son altérité présente et la trace de son identité antérieure. Tout ce jeu donne aux impressions de tampon l’impression d’une variation infinie. Chaque œuvre de Mail-Art - comme les différents éléments qui la constituent - est donc unique mais réalisée en série, répétée mais toujours différente ; il s’agit d’une variation réalisée à partir d’éléments préfabriqués (timbres, impressions de tampons) qui, permutés et agencés différemment puis associés à d’autres éléments inédits (images, dessins), forment un tout sans cesse renouvelé. La récurrence de certains tampons, l’usage pour un temps donné d’un type de timbre ou de tout autre signe, la déclinaison de tel motif inhérent au style d’un moment donnent de la matière au passage du temps. Une matière picturale qui se métamorphose, perdure le temps d’être partagée et disparaît dans la multitude des souvenirs de produits échangés.

   L’œuvre, après son passage dans le système postal (de la boîte aux lettres publique à la boîte privée), est donc un assemblage hétéroclite constitué d’éléments réalistes-utilitaires (timbres et cachets officiels) ou parodiés (timbres et tampons d’artistes), d’écriture manuelle ou d’imprimerie (les adresses), de signes postaux divers, d’items peints ou dessinés, de papiers collés, etc. L’ensemble qui, au final, ne pourra être vu achevé que par le destinataire, forme une construction abstraite - proche de l’assemblage (3) - dont la lisibilité, nécessaire au bon déroulement de l’acheminement, est perturbée. Le mélange, par exemple, des timbres artisanaux et officiels porte la confusion au sein de l’action oblitérative. Cependant, l’efficacité - c’est-à-dire l’arrivée du courrier à bon port - reste l’objectif central. Le but n’est pas le sabotage. L’organisation des différents éléments nécessaires à l’acheminement postal étant codifiée (place du timbre, des adresses, etc.), la décoration d’objets postaux reste donc une activité artistique à contraintes fortes. Les œuvres sont destinées à être vues par toutes les personnes intervenant aux différents stades du traitement du courrier : oblitération, tri, distribution… Chaque intervenant est destiné non seulement à repérer rapidement l’objet particulier propre à son intervention (par exemple, le timbre pour l’oblitérateur, la localisation géographique pour le trieur, le nom pour le facteur, etc.) mais aussi à visualiser rapidement - dans le déroulement répétitif de sa tâche - l’ensemble global de l’œuvre sans que ce dernier visionnage ne perturbe le premier. Les œuvres doivent retenir l’œil dans l’univers terne des contenants postaux. L’œuvre postale joue donc sur les deux tableaux : le choc artistique et l’efficacité postale. Ce double objectif brouille les frontières entre l’aspect officiel du service postal et la volonté artistique du détournement ; il fait prendre conscience tout ce qu’il peut y avoir d’esthétique dans la forme administrative et avec quelle force une technique artistique peut se plier aux exigences de la codification.

La circulation d’art par la Poste est soumise à de nombreux facteurs qui échappent à ceux qui la pratiquent. L’aléatoire domine à plusieurs niveaux. D’abord, l’acheminement postal est un périple avec ses aléas : perte, vol, dégradation. Puis, l’apposition des tampons et cachets est laissée au bon vouloir et au savoir-faire du salarié postal. Enfin, les œuvres dépendent des personnes qui en sont destinataires. Elles échappent donc totalement à leur créateur. Je me plaisais à rêver de l’usage de mes œuvres postales (4) : entassées avec d’autres au fond d’un tiroir, punaisées sur un mur, archivées ou détournées pour un usage artistique… Je me plaisais aussi à imaginer les réactions des acteurs de la chaîne de distribution : indifférence, étonnement, exaspération… Toutes ces hypothèses me plongeaient dans d’étranges rêveries et l’altération ou même la destruction d’une œuvre postale me séduisaient comme l’expérience de sa démystification. Les quelques souvenirs d’œuvres envoyées disparaissaient peu à peu de ma mémoire comme je m’étais défait d’elles matériellement. Mémoire ravivée quelquefois par un retour de projet sous diverses formes (catalogue, affiche) où mon œuvre apparaissait aux côtés d’autres. Il y a dans le Mail-Art un tel degré d’incertitude que tout ce qui est reçu est une surprise, un objet d’étonnement. Cette incertitude donne à l’œuvre qui arrive à destination un supplément d’âme.

La décoration d’objets postés est la façon la plus répandue de pratiquer le Mail-Art, la partie immergée de l’iceberg. Il existe d’autres formes organisées de partage et de réunion d’œuvres postales, comme l’appel à contribution (mail-art call). Cela consiste à lancer un projet dans le réseau postal en demandant à ses correspondants de concevoir une oeuvre en rapport avec un thème. Le thème peut être un mot, un texte, une image, un hommage à une personne, etc. Les règles sont les suivantes : pas de copie (œuvre originale), pas de profit, pas de jury et pas de renvoi des oeuvres. Il peut y avoir des contraintes de format, de technique ou de visibilité (intervention sur support postal). Une date de fin clôt le projet (deadline). La médiatisation du projet se fait sous la forme de papillons publicitaires que l’organisateur envoie à ses correspondants en plusieurs exemplaires. Chacun d’eux les distribue dans son propre réseau élargissant ainsi l’audience. Un catalogue, contenant la liste des participants et parfois la reproduction de leurs œuvres, est réalisé aux frais de l’organisateur et renvoyé à chaque participant. Les projets peuvent aller d’une dizaine de contributions à plus de 300. Les œuvres reçues peuvent faire l’objet d’une exposition dans une galerie ou chez l’organisateur qui se constitue ainsi son musée personnel. De plus en plus de catalogues sont mis en ligne sur l’internet, de même que se développe l’e-mail-art. Les blogs permettent également d’exposer les œuvres reçues. Je suis personnellement attaché au papier tant dans l’envoi postal que dans le retour du projet. Le Mail-Art restera pour moi toujours lié à un objet manipulable, périssable, une simple image virtuelle ne me satisfait pas. De plus, via la poste, le délai d’acheminement est une expérience de la durée que la communication numérique abolit au profit d’autres pratiques (5).

   J’ai découvert le Mail-Art avec Mani-Art de Pascal Lenoir. Mani-Art était un assembly magazine publié de 1984 à 2001, soit 135 numéros. Le principe consistait à envoyer 60 exemplaires originaux d’une œuvre (format maximal A5). Les photocopies n’étaient pas acceptées. Chaque oeuvre n’était donc pas reproduite techniquement, elle était sérialisée par son créateur même grâce notamment à la datation, la numérotation et l’émargement. C’est la nécessité d’un geste répété 60 fois, façon de réintroduire l’humain et le temporel. Pascal Lenoir compilait les 60 exemplaires reçus pour faire un nouveau numéro. Chaque numéro comportait environ entre 20 et 30 participants, ce qui permettait l’envoi à d’autres correspondants et l’élargissement du réseau. On peut qualifier ce projet d’auto-publication. Pascal Lenoir en était l’initiateur et le coordonnateur mais il n’assumait pas les fonctions habituelles du directeur de publication : sélection, contrôle. Le principe remettait en cause ces fonctions. L’idée de publier en l’état les œuvres reçues était constitutive de ce projet et un de ses intérêts. La qualité artistique de chaque œuvre était moins importante que la réunion de toutes en un nombre d’exemplaires limité. Les œuvres n’étaient pas jugées, il n’y en avait pas de meilleures ; leur valeur était le procédé qui avait permis leur réunion et le résultat de cette réunion, le tout qu’elles formaient.

Le Mail-Art c’est aussi la circulation par la Poste, sous pli, de publications politiques, littéraires, poétiques ou artistiques qui participent de la micro-édition et de l’auto-édition. Ce dernier aspect est bien éloigné de notre exposé sur le détournement des signes postaux et la visibilité de l’œuvre mais il permet de prendre en compte toute l’ampleur d’un phénomène dont Guy Bleus donne une définition globale : D’un point de vue économique, le Mail-Art (ou Correspondence-Art, ou Exchange-Art) implique la production, la distribution et la consommation d’œuvres d’art dans le monde entier. Le fait que ces trois phases d’activité restent sous le contrôle des artistes eux-mêmes est ce qui constitue la caractéristique fondamentale du Mail-Art (6). Ce point de vue met l’accent sur le mode de relation directe, en l’absence d’intermédiaires, entre les personnes. Il est économique dans la mesure où il est un refus de l’économie ; il est la critique en acte de la marchandisation des biens culturels. Il est économique aussi car il est un système autogéré de relations entre des personnes. Il apparaît que dans le Mail-Art, le créateur soit son propre producteur et que le consommateur, pour rentrer dans le réseau, doive devenir lui-même, à un moment ou à un autre, créateur et producteur.

   Le Mail-Art est né d’une volonté de faire circuler des oeuvres en dehors des lois du marché de l’art et de ses modes de diffusion (musées, galeries). C’est aussi une remise en cause du mode de contemplation propre au musée. The Mailbox is the Museum (Ray Johnson). Les musées d’art contemporain présenteront, un jour, dans leur collection des œuvres ayant fait partie des réseaux de Mail-Art. Pourquoi pas ? A quoi bon ? Ce qui peut être réjouissant dans une boîte aux lettres peut n’être qu’inopportun encadré sur le mur d’un musée, c’est-à-dire sorti de son contexte d’envoi et de réception. Ce qui relève d’une situation de la vie quotidienne où l’art tient sa place et seulement sa place n’a rien à faire dans un contexte de contemplation (7).

Le Mail-Art n’est ni un loisir créatif, ni une nouvelle théorie sur l’art, c’est une activité qui n’existe que dans sa pratique. Les œuvres n’ont de valeur que dans leur usage. Un usage lié au rituel quotidien du service postal. Ainsi faut-il comprendre la formule de Ray Johnson (Le Mail-Art appartient à tous, il doit être l’affaire de tous et non pas d’un seul) quand il détourne Lautréamont : La poésie doit être faite par tous. Non par un. L’activité créatrice n’est plus considérée en tant que sphère séparée de la vie, ni réservée à une élite ou à des professionnels ; elle est un des aspects de la vie quotidienne, son augmentation qualitative.

Les œuvres qui circulent dans le Mail-Art ne sont pas des œuvres d’art, elles sont mieux que cela : des oeuvres dépossédées de toute valeur marchande. Dépossédées aussi de toutes ces idées liées à une conception traditionnelle de l’art (chef-d’œuvre, sacralisation, éternité) et de l’artiste (élitisme, génie, maudit). Les oeuvres envoyées ont de la valeur du fait du contact entre deux personnes dont elles sont l’enjeu et le déclencheur. C’est une pratique qui retourne au principe premier de l’art : la communication gratuite, le jeu spontané, la compétition libre. Mais le Mail-Art n’est pas l’œuvre ramenée à une fonction utilitaire de lien : le Mail-Art c’est l’oeuvre et le lien.

   Le Mail-Art est une pratique moderne du potlatch, cette forme première de l’économie humaine. Le potlatch n’est pas un échange de richesses (le troc) mais une série de dons répétés. Dans sa forme originelle, tel qu’il a été décrit par les ethnologues, le potlatch est un fait social : un groupe, lors d’une cérémonie, offre une richesse à un autre groupe et ce dernier se trouve investi de l’obligation de répondre à ce don par une richesse supérieure. Il y a une forme de violence dans le défi de voir s’opposer aux richesses données d’autres richesses encore plus grandes. Les richesses données, dépensées acquièrent une valeur symbolique et se trouvent ainsi sacrifiées, désacralisées. Ce qui prime est le geste et la relation qui s’organise ou se désorganise autour de la cérémonie. Le Mail-Art entrevoit dans ce rite ancien l’un de ses modèles d’opposition au culte moderne de la marchandise.

   Le MA n’est pas une utopie artistique. C’est une utopie qui s’est réalisée. Et à la différence de l’idéalisation de l’Art, qui le condamne à l’irréalité, c’est une des formes accomplies non pas du dépassement de l’art mais de sa réappropriation par des sujets autonomes. Mais, comme toute utopie réalisée, elle étonne car elle ne revêt pas les formes de l’utopie idéalisée : elle est à taille humaine. Elle déçoit comme déçoivent le palais du Facteur Cheval ou les graffitis et les tags sur les murs. Le Mail-Art n’est pas une nouvelle illusion consolatrice mais un exemple d’organisation pratique des rapports humains ici et maintenant.

Vincent Courtois
Décembre 2007

(1) Dans les années 60 à New York, Ray Johnson a exploité les nombreuses potentialités du Mail-Art et en a énoncé quelques grands principes.
(2) Le Mail-Art est de fait un hommage au service public postal, à ses agents en général, et, en particulier, à son plus fameux représentant : le facteur.
(3) Le Mail-Art est le reflet des techniques artistiques de son époque (collage, accumulation, sériel…) et leur dilution dans une sorte d’imagerie populaire.
(4) Pendant plusieurs années, je réalisais de nombreux collages que je transformais en cartes postales pour mes correspondants. Lire Confessions d’un collagiste (Diérèse # 36).
(5) L’évolution des technologies de la communication circonscrit dans la période 1960-1990 une certaine façon de faire du Mail-Art.
(6) http://www.mailart.be/
(7) Le Mail-Art ne se condamne pas pour autant à l’oubli. Des archives, créées par des mail-artistes, sont constituées en Belgique (Guy Bleus), en Hongrie (Artpool), au Brésil (Sechi Library)…